Ex Machina (2014): arquitectura, fronteras y humanidad / Víctor H. Palacios Cruz

  

Dedicado a mis amigos Milton Calopiña

y Carlos Gamonal, aliados en la pasión por el cine

y el gusto por la reflexión antropológico-tecnológica.

Una película futurista que trascienda el género de la aventura y proponga una reflexión sobre el presente de la humanidad a través de una visión de su mañana, exigiría sin duda un cuidado extremo del guion. No solo se trata de reunir información actualizada y dosificarla sin que el resultado se parezca a un documental o a una conferencia. Se trata también de tener en cuenta que las tecnologías cambian velozmente, lo que enfrenta a la obra a la posibilidad de una caducidad anticipada. Asimismo, la exigencia continuaría en la claridad y la profundidad de lo que se quiera plantear. Hablo de la capacidad para sugerir inquietudes y dilemas por medio de la verosimilitud de la historia y sus personajes.

Después de 2001 Odisea del espacio (Kubrick, 1968), Blade Runner (R. Scott, 1982), Gattaca (A. Nicol, 1997) y la serie británica Black Mirror (c. Brooker, 2011), Ex Machina, (Alex Garland, 2014) honra y realza esta tradición de obras perdurables que se siguen viendo con emoción, pese a los años, y que permanecen vigentes por lo que dicen acerca de esa gran interrogante que es el tema de toda gran obra de arte: ¿qué somos en definitiva los seres humanos?

Ex Machina es el relato de un empresario, Nathan (Oscar Isaac), dueño de un buscador de Internet Bluebook, con aspiraciones transhumanistas de invertir presupuesto y tecnologías en la obtención de una forma de vida superior, para llegar a la cual no descarta en desechar las sucesivas criaturas que van mejorando su proyecto, alimentadas con todas las búsquedas de los usuarios. Para dar un paso decisivo en sus planes, recluta a uno de sus trabajadores, Caleb (Domhnall Gleeson), con el fin de poner a prueba, a través del test de Turing, a su más reciente modelo llamado AVA (Alicia Vikander), un ginoide (para no decir “androide”, que es masculino) sofisticado pero todavía provisional.

Caleb es conducido en helicóptero no a una inmaculada torre sobre un desierto árabe ni a un rascacielos en una capital populosa, sino a un paraje boscoso en el interior de Alaska (con locaciones en un bello paisaje noruego) para llegar al cual debe atravesar una ancha zona helada que opera como una potente metáfora tanto por sus relieves rocosos como por su condición de frontera entre la civilización y la naturaleza. ¡Cómo evocan estas tomas una escena de Grizzly Man de Werner Herzog (2005) que alude a un viaje hacia la psicología intrincada de un hombre que ha abdicado de la sociedad para vivir con los osos salvajes!

Vadeando un arroyo, Caleb llega a una llamativa vivienda en medio de un bosque (se usan dos locaciones para componer esta casa, ambas del estudio de arquitectura Jensen & Skodvin Architets: el Hotel Paisaje Juvet y la Casa de Verano Storfjord). Ingresa y al poco rato su anfitrión, el propio Nathan (cuyo nombre recuerda al de Nathan el Sabio de la obra teatral de Lessing), dice: “Esto no es una casa, es un centro de investigación”, quizá insinuando con ello que la vida dentro no es familiar, por tanto tampoco personal, sino un espacio de experimentación, por tanto un espacio que luego veremos como impersonal e incluso deshumanizante.

La película transita entre los diálogos entre Caleb y Nathan y entre Caleb y AVA. Y entre ambas interrelaciones va progresando una trama tensa que aboca a un final dramático que, no siendo sorprendente, no deja de ser impactante y desolador. Nathan tiene, por supuesto, rasgos del Viktor Frankenstein de la novela de Mary Shelley: un hombre cuyos conocimientos y recursos lo llevan a la tentación de trasponer ciertos límites, así como a tener que pagar un alto costo por la realización de sus deseos. Resonancias del Fausto de Goethe, pero también de aquella idea que planea entre los cuadernos de Da Vinci, la Nueva Atlántida de Francis Bacon y la filosofía de Descartes: el deseo de encontrar en los cuerpos la fuente de la vida con el fin de manipular la naturaleza y someterla a nuestro arbitrio. “Ser como dioses”, diría la serpiente del relato del Génesis.

El formato horizontal de Ex Machina, así como la calidad de su fotografía, que acentúa una intención atmosférica por medio de tomas con más lentitud que movimiento y una luz tenue que rebaja los contrastes cromáticos, son todos ellos marcas de una intención, una estética que armoniza con las locaciones y que concentra en las dos arquitecturas escogidas para representar la casa-laboratorio de Nathan la expresión de su mensaje.

Es justamente lo que quiero subrayar aquí. Pocas veces el espectador atento constata que el devenir del relato y las significaciones posibles de su propuesta se contienen y despliegan en sus propios planos y en el apariencia de sus espacios. Si hablamos de superar lo dado por la naturaleza y poner un pie en lo desconocido, y por tanto de trasponer unos límites de orden antropológico y ético, nada más consonante con ello que ambientar la historia en una arquitectura de ángulos rectos, superficies lisas y transparencias que son, al mismo tiempo, barreras que tan pronto protegen como encierran. Una plástica “brutalista” por la visibilidad del concreto y la aspereza y algún que otro agujero de su materialidad original, así como “minimalista” por la limpieza de su exposición, la ausencia de curvaturas estructurales o decorativas, la falta de todo detalle complementario que sería, para el caso, superfluidad.

Rodeada por una espesa vegetación, una vida entreverada y anhelante esquiva a toda racionalidad, las líneas rectas de la construcción trazan nítidamente su diferenciación del entorno –con todo lo que ello puede tener de diálogo o contraposición–, al punto que Caleb no puede abrir la puerta usando su propio cuerpo (gracias a una manija en la puerta, por ejemplo), sino por medio de una tarjeta generada por un registro biométrico, lo que enfatiza el tránsito de una facilidad tan susceptible de control. Una señal de esa voluntad de “control”, que es siempre obsesiva, asoma cuando Nathan explota de ira porque Kyoko (Sonoya Mizuno), su asistente igualmente ginoide, derrama vino sobre la mesa donde come y charla con Caleb.

En una escena sugerente, Caleb observa a través de una amplia mampara el meandro de un río. Una superficie de cristal lo separa de esas aguas revueltas e indómitas que bajan de los deshielos en lo alto. Lo que recuerda el pensamiento de Fernando Pessoa en su Libro del desasosiego, cuando dice que vive separado de la vida por un vidrio: lo ve todo claramente, pero es incapaz de tocarlo.

Al interior de esa frontera transparente todo es aseado y escrupulosamente ordenado. Y me viene a la memoria uno de los Dichos de Luder de Julio Ramón Ribeyro: “Esas casas en las cuales cada cosa está en su lugar me ponen la carne de gallina –dice Luder–. Se diría que están deshabitadas o que sus habitantes pasan superficialmente sobre todo. Cierto desorden es necesario para sentir la cálida palpitación de la vida”. En efecto, esa misma transparencia será un límite, la barrera que impida a Caleb escapar junto a AVA para quedar enclaustrado en esa prisión elegante, depurada y siniestra.

A todo esto, la arquitectura elegida no tiene miedo de exhibir sus fronteras. De hecho, incluye una pared rocosa en una sala donde la belleza de este contraste no deja de ser sugerente, pues al fin y al cabo se trata de una superficie natural domesticada e inocua que viene a resaltar la factura del espacio. Pero, sobre todo, dos detalles más contribuyen a este trato calculado con lo no artificial.

Por un lado, esa pared detrás de las pantallas de Nathan donde, inesperadamente, todos aquellos apuntes y observaciones con que este aspirante a Demiurgo desarrolla sus ambiciones bio-tecnológicas se van sumando por medio de ordinarios post its que se acumulan como escamas a punto de desprenderse del cuerpo principal con la primera corriente de aire.

Por otro, el magnífico cuadro de Jackson Pollock, llamado “No. 5 1948”, que Nathan describe ante Caleb como de un estilo “no aleatorio, no deliberado, algo que llaman arte automático”. La paradoja es irresistible: una pintura vista en el siglo XX como el inicio del act painting y que pareciera dar libertad a una fuerza primaria que tiene algo de juego, imprevisibilidad y caos, y cuya colocación choca con una ambientación rigurosamente monitoreada y que, como se recuerda, no es un hogar sino una herramienta para la ciencia, el progreso y la codicia. El imperio de la racionalidad y la técnica intentando apoderarse hasta de lo que hay de recóndito, secreto e irracional en lo humano.

Dos cualidades incrementan la dimensión perturbadora de esta arquitectura en la que se funden la suavidad de la concepción con la dureza que se propicia: la omnipresencia de cámaras, el sistema centralizado de luces y, por añadidura, la índole engañosa de la piel que cubre a las ginoides para ocultar su hechura mecánica. La duda ante lo que vemos y sentimos queda sobrecogedoramente insinuada cuando el propio Caleb se corta la piel del brazo para indagar si él mismo no es acaso otro androide más al que la conciencia ha hecho creer que es humano. Sin duda, un bocado exquisito para los filósofos de la mente en tiempos de IA.

Ese corte es también la transgresión de un límite. Bruno Latour decía que los contornos de nuestro cuerpo no son los de nuestra anatomía. Por ejemplo, respiramos un aire que genera el conjunto del planeta. Nuestra individualidad en un don permanente de la enormidad terrestre y cósmica que nos rodea. Todo se halla interrelacionado y tocar una parte es tocar el conjunto.

Pollock, No. 5 1948.

Por eso no es gratuito el plano en que Kyoko secciona un trozo de carne en la cocina. Menos aún el diálogo entre Caleb y Nathan, donde el primero pregunta al segundo “¿Por qué le diste sexualidad (a AVA)? Una IA no necesita un género. Podría haber sido una caja gris” y el empresario-inventor contesta: “En realidad, no creo que sea cierto. ¿Puedes dar un ejemplo de conciencia a cualquier nivel, humano o animal, que exista sin una dimensión sexual?” Y añade: “¿Qué imperativo tiene una caja gris para interactuar con otra caja gris? ¿Puede existir la conciencia sin interacción?”

Debo decir que, de acuerdo con algunos filósofos contemporáneos, la conciencia humana es una conciencia encarnada. Según Michel Serres: “solo nuestra carne divina nos distingue de las máquinas; la inteligencia humana se distingue de lo artificial por el cuerpo, solo por el cuerpo” (2011, 38), y según Byung-Chul Han: “La inteligencia artificial no puede pensar porque no se le pone la carne de gallina” (2022, 53).

En otras palabras, el ser humano es más que su conciencia y esta se halla posibilitada por la integridad de su ser y de su entorno (natural y social), “Yo no soy mi cerebro”, dice con vehemencia el pensador alemán Markus Gabriel (2016) para oponerse a lo que llama un “neurocentrismo” al servicio de las pretensiones transhumanistas y posthumanistas.

En la suma de todo lo anterior hay una cadena de dicotomías: naturaleza-artificio, cuerpo-espíritu, interior-exterior, tecnología-humanidad, naturaleza-civilización, carne-conciencia. Pienso que, en realidad, el gran tema que Ex Machina transmite a través de una plástica coherente es el carácter problemático de toda dicotomía para explicar la realidad y la realidad humana en particular. El grave error derivado de ver la frontera como límite en lugar de verla como zona de encuentro. Espacio de nuestra identidad.

En los predios de Nathan y sus delirios, el espacio-burbuja teatraliza el aislamiento y la separación drástica entre pasado y futuro, entre lo que sigue unas leyes que escapan al dominio humano y lo que, por el contrario, se somete del todo a sus cálculos y caprichos. En suma, la oposición entre la humanidad natural y la humanidad perfeccionada por los avances de la tecnología (la de la IA y la ingeniería genética también). Ello, a despecho de que Nathan crea que es imposible la conciencia sin la carne, puesto que para él también la sexualidad puede ser simulada (AVA puede tener relaciones carnales, aclara). Como la piel, como el cerebro. Como todo, según él.

El diálogo más hermoso y significativo al respecto es este: Caleb pregunta a AVA qué haría si pudiera salir de allí. “Iría a una ciudad -contesta ella- y me quedaría en un cruce de calles (‘traffic intersection in a city’) para ver pasar la gente”. Extraordinario. Allí es donde acontece la vida, donde sucede lo que somos los humanos. Seres que son movimiento, cambio e intercambio –“carne y relación”, acaba de decir León XIV en su Encíclica Magnifica humanitas– a los que se traiciona cuando se les describe como una contraposición de cuerpo y alma, pues vernos solo como carne o solo como espíritu son dos formas equivalentes de reducirnos y deformarnos. Inevitable recordar, por cierto, al replicante de Blade Runner que, poco antes de morir, da muestras de mayor humanidad que su propio verdugo al salvarle a éste la vida y despedirse con melancolía de todo lo que ha visto con asombro.

Compartimos con los simios el 98.8 de nuestro ADN y, al mismo tiempo, pareciera que poseemos o albergamos algo inasible y superior, irreductible a las explicaciones científicas y a la más acuciosa mirada metafísica. Y por eso no cesamos de discutir sobre ello, sobre esta rara mezcla de tierra y cielo –“polvo enamorado”, decía Quevedo– que nos constituye, nos atormenta y nos fascina la vez. Nuestro mal es no tolerar la ignorancia de ello y de más cosas, no saber convivir con la incertidumbre. Querer verlo y clasificarlos todo, ansiar una transparencia como la de las mamparas de la casa donde queda atrapado Caleb, con cámaras por todas partes que recuerdan el panóptico de Vigilar y castigar de Michel Foucault.

Simplificar es el problema. Dividir desvirtúa. Habitamos no solo en un lado ni en el contrario. Somos seres de encuentros e innumerables muchedumbres y procedencias se aglomeran en nuestra genética, nuestra lengua y nuestra manera de vivir. La homogeneidad y la individualidad pura son solo ficciones. Abstracciones peligrosas perpetradas desde uno solo de nuestros costados.

Ex Machina es una de esas películas que nos aboca tan persuasivamente, y no por sus discursos, sino por su propio y genuino arte cinematográfico, a la experimentación de emociones como el temor y la angustia sobre el futuro, como la perplejidad que causa el misterio que somos. Un trabajo tan pertinente en las controversias sobre la IA, ahora mismo ineludibles e impostergables.