Música, cerebro, evolución y existencia grupal. Citas de un libro de Daniel J. Levitin / Víctor H. Palacios Cruz

Pat Metheny, guitarrista de jazz.

 

Nadie, sobre la Tierra, habla desde una instancia eterna o impersonal. Toda teoría y todo pensamiento son actos de un sujeto inscrito en unas condiciones y dibujado por su historia. Y el hecho de que todo saber tenga su contexto es, justamente, lo que explica su aportación al tesoro universal. A esta clase de certezas es que uno vuelve al acabar de leer un libro atrapante como Tu cerebro y la música (2004) entre cuyas páginas temas como la música y la evolución humana, el origen de los gustos personales, el fenómeno de la percepción de sonidos o la participación del cerebro y sus partes en la ejecución y la audición de la música, vienen explicados o, mejor, magníficamente narrados por un autor, Daniel J. Levitin (n. 1957), que tiene un pie puesto en su especialidad y otro en la materia que estudia. Como músico y productor musical tiene colaboraciones con Sting, Steely Dan, Stevie Wonder, Grateful Dead, Joni Mitchell y Blue Öyster Cult, entre otros, y como académico es neurocientífico experto en procesos cognitivos, autor de artículos, libros e investigaciones apasionantes sobre las relaciones entre la música y las complejidades del cerebro humano.

Una de las cosas más gratificantes de este ensayo, es que la disección minuciosa que plantea sobre lo que ocurre en la mente cuando interactuamos con la música no arruina el misterio. Quizá ese respeto se debe a que su autor la ha vivido desde la creación y el escenario. Allí donde no se razonan, sino que simplemente se sienten ciertas realidades a las que la ciencia merodea sin poseer jamás.

Comparto unas citas ordenadas temáticamente de este trabajo de divulgación que concierne a músicos y oyentes, como también a quienes buscan tan solo el placer de una buena lectura.

 

Fuente: Levitin, Daniel (2024) Tu cerebro y la música. El estudio científico de una obsesión humana. Barcelona: RBA.

Daniel J. Levitin.

 

 

I.                   MÚSICA Y VIDA COLECTIVA

 

La música como don universal en las culturas ancestrales

“Para su tesis doctoral en Harvard, (Jim Ferguson, profesor de antropología) hizo trabajo de campo en Lesotho, una pequeña nación rodeada por Suráfrica. Allí estudió e interactuó con los aldeanos locales, y se ganó pacientemente su confianza, hasta que un día le pidieron que participase en una de sus canciones. Y entonces, en un detalle muy propio de él, cuando los sotho le pidieron que cantara, Jim dijo en voz baja: «Yo no sé cantar», y era verdad: habíamos estado juntos en la banda del instituto y aunque tocaba muy bien el oboe, era incapaz de cantar. A los aldeanos esta objeción les pareció inexplicable y desconcertante. Ellos consideraban que cantar era una actividad normal y ordinaria que todo el mundo realizaba, jóvenes y viejos, hombres y mujeres, no una actividad reservada a unos pocos con dones especiales. (…)

La reacción de los aldeanos fue mirarlo con perplejidad y decir: «¿¡Qué quieres decir con lo de que no sabes cantar!? ¡Tú hablas!». Jim explicó más tarde: «A ellos les resultaba tan extraño como si les dijese que no sabía andar o bailar, a pesar de tener dos piernas». Cantar y bailar eran actividades naturales en la vida de todos, integradas sin fisuras y en las que todos participaban. El verbo cantar en su lengua (ho bina), como en muchas otras lenguas del mundo, significa también bailar; no hay ninguna distinción, porque se supone que cantar entraña movimiento corporal” (2024, 15).

 

La música como experiencia colectiva y corporal, y no como especialidad de expertos ante un público de espectadores

“En todas las sociedades de las que tenemos noticia, la música y la danza son inseparables. Los argumentos contra la música como una adaptación la consideran solo un sonido desencarnado y, además, algo interpretado por una clase experta para un público. Pero la música se ha convertido en una actividad de espectador solo en los últimos quinientos años: la idea de un concierto musical en el que una clase de «expertos» actuaba para una audiencia apreciativa es algo completamente desconocido a lo largo de nuestra historia como especie. Y solo en los últimos cien años se han minimizado los vínculos entre el sonido musical y el movimiento humano. El carácter de la música como algo vinculado al cuerpo, el carácter indivisible de movimiento y sonido, escribe el antropólogo John Blacking, caracteriza a la música a través de las culturas y a través de las épocas. La mayoría de nosotros nos quedaríamos estupefactos si los miembros del público de un concierto sinfónico se levantaran de sus sillas y empezaran a batir palmas, a gritar, a armar jaleo y a bailar, como es de rigor en un concierto de James Brown. Pero la reacción a James Brown está sin duda alguna más próxima a nuestra verdadera naturaleza. Esa reacción de escuchar de forma respetuosa, en la que la música se ha convertido en una experiencia absolutamente cerebral (hasta las emociones de la música han de sentirse, en la tradición clásica, interiormente y no deben causar ningún arrebato físico) es contraria a nuestra historia evolutiva. Los niños muestran a menudo la reacción que se corresponde con nuestra auténtica naturaleza: se mueven y gritan y participan en general cuando sienten ganas de hacerlo, incluso en conciertos de música clásica. Hay que educarles para que se comporten «civilizadamente»” (2024, 274-275).

 

Carácter auroral de la música en la historia de nuestra especie

La música “ha acompañado durante muchísimo tiempo a la especie. Los instrumentos musicales figuran entre los artefactos más antiguos fabricados por el hombre que se han encontrado. La flauta de hueso eslovena, fechada hace cincuenta mil años, hecha con el fémur de un oso europeo ya extinto, es un excelente ejemplo. La música precede a la agricultura en la historia de la especie. Podemos decir, como mínimo, que no hay ninguna prueba tangible de que el lenguaje precediese a la música. De hecho, las pruebas materiales sugieren lo contrario. La música es sin duda alguna más antigua que esa flauta de hueso de hace cincuenta mil años, porque no es verosímil que las flautas fuesen los primeros instrumentos. Es probable que diversos instrumentos de percusión, entre los que se incluyen los tambores, las maracas y las sonajas, se utilizasen miles de años antes que las flautas. (….)

Según los mejores cálculos hace falta un mínimo de cincuenta mil años para que aparezca en el genoma humano una adaptación. A esto se le llama lapso evolutivo: el lapso temporal entre la primera aparición de una adaptación en una pequeña proporción de individuos y el momento en que pasa a distribuirse ampliamente en la población” (2024, 272-273).

Danza de Lesotho.

 

Origen social de la música

“Aparte de esos factores sobre la ubicuidad, la historia y la anatomía de la música, es importante comprender cómo y por qué se seleccionó la música. Darwin propuso la hipótesis de la selección sexual, que ha sido expuesta más recientemente por Miller y otros. Se han alegado también posibilidades adicionales. Una es la vinculación y cohesión social. Interpretar música de forma colectiva puede fomentar conexiones sociales: los humanos son animales sociales y la música puede haber servido históricamente para fomentar sentimientos de unidad y sincronía del grupo y haber sido un ejercicio para otros actos sociales como las conductas de turnarse para hablar. Cantar alrededor del antiguo fuego de campamento podría haber sido un medio de mantenerse despierto, de protegerse de los predadores y de desarrollar coordinación social y cooperación dentro del grupo. Los humanos necesitan vínculos sociales para hacer funcionar la sociedad, y la música es uno de ellos” (2024, 275-276).

 

 

II.               LA PERCEPCIÓN HUMANA

 

Subjetividad de la percepción. Las percepciones son interacciones

“Newton fue el primero que indicó que la luz es incolora, y que en consecuencia el color tiene que producirse dentro de nuestro cerebro. «Las ondas en sí –escribió– no tienen color.» (…) las ondas luminosas se caracterizan por diferentes frecuencias de oscilación, y cuando impactan en la retina de un observador desencadenan una serie de fenómenos neuroquímicos cuyo producto final es una imagen mental interior a la que llamamos color. Aunque una manzana pueda parecer roja, sus átomos no son rojos. Y del mismo modo, como señala el filósofo Daniel Dennett, el calor no está compuesto de pequeñas cositas calientes. Un budín solo tiene gusto cuando yo lo meto en la boca, cuando entra en contacto con la lengua. No tiene gusto ni sabor cuando está en la nevera, solo el potencial. Así también, las paredes de mi cocina no son «blancas» cuando yo abandono la cocina. Aún tienen sobre ellas pintura, por supuesto, pero el «color» solo se produce cuando interactúan con mis ojos.

(…) Si cae un árbol en el bosque y no hay nadie allí para oírlo, ¿produce un sonido? (El primero que planteó esta cuestión fue el filósofo irlandés George Berkeley.) Sencillamente, no: sonido es una imagen mental creada por el cerebro en respuesta a moléculas que vibran. Del mismo modo, no puede haber tono sin un ser humano o un animal presente.” (2024, 31).

 

La atención agrupa y jerarquiza elementos sensoriales

“Cuando miramos una extensión de césped, la mayoría de nosotros no individualizamos normalmente las briznas de hierba, aunque podamos hacerlo si centramos la atención en ellas. Agrupar es un proceso jerárquico y nuestros cerebros forman grupos perceptuales basándose en un gran número de factores. Algunos factores de agrupación son intrínsecos a los propios objetos: forma, color, simetría, contraste y principios que relacionan la continuidad de líneas y bordes del objeto. Otros factores de agrupación son psicológicos, es decir, tienen una base mental, y dependen, por ejemplo, de a qué procuremos conscientemente prestar atención, de los recuerdos que tengamos del objeto o de otros objetos similares y de las expectativas que tengamos de cómo deberían unirse esos objetos.

Los sonidos también se agrupan. Esto quiere decir que mientras algunos se agrupan, otros se separan. (…) A través de un acto de volición (atención) puedes luego centrarte solo en los violines de la orquesta que tienes delante, igual que puedes seguir una conversación con una persona que está a tu lado en una habitación llena de gente y donde hay varias conversaciones” (2024, 86).

 

Subjetividad de la percepción: la realidad no es como el cerebro la elabora

“Somos también víctimas de la ilusión de que abrimos simplemente los ojos y… vemos. (…) Nuestras percepciones son el producto final de una larga cadena de fenómenos neuronales que nos dan la falsa impresión de una imagen instantánea. Hay campos en los que nuestras intuiciones más fuertes nos engañan. La Tierra plana es un ejemplo. La intuición de que nuestros sentidos nos dan una visión no distorsionada del mundo es otra.

(…) Interactuamos con el mundo que nos rodea a través de los sentidos. Como indicó John Locke, todo lo que sabemos sobre el mundo es a través de lo que vemos, oímos, olemos, tocamos o gustamos. Suponemos como es natural que el mundo es justo como percibimos que es. Pero los experimentos nos han obligado a afrontar la realidad de que no es así. Las ilusiones visuales tal vez sean la prueba más convincente de la distorsión sensorial. (…) //

En la ilusión de Kaniza parece que hay un triángulo blanco colocado encima de uno de contorno negro. Pero si miras detenidamente, verás que no hay en la figura ningún triángulo. Nuestro sistema perceptivo completa o «llena» información que no hay.

¿Por qué lo hace? Lo que nos parece más probable es que fue evolutivamente adaptativo hacerlo así. En gran parte de lo que vemos y oímos falta información. Nuestros ancestros cazadores-recolectores podrían haber visto un tigre parcialmente oculto por los árboles, u oído el rugido de un león amortiguado en parte por el susurro de las hojas mucho más cerca de nosotros. Sonidos e imágenes nos llegan a menudo como información parcial oscurecida por otras cosas del entorno. Un sistema perceptivo capaz de restaurar información que falta nos ayudaría a tomar decisiones rápidas en situaciones peligrosas” (2024, 107 y 109).

Isaac Newton.

 

Necesidad del olvido para el recuerdo esencial

“Uno de los casos más famosos de la literatura neuropsicológica es el de un paciente ruso conocido solo por su inicial, S., al que trató el médico A. R. Luria. Este paciente padecía hipermnesia, que es lo contrario de la amnesia: en vez de olvidarlo todo, lo recordaba todo. Era incapaz de darse cuenta de que visiones distintas de la misma persona estaban relacionadas con un solo individuo. Si veía a una persona sonriendo, eso era una cara; si la persona más tarde fruncía el ceño, eso era otra cara. Le resultaba difícil integrar las muchas expresiones diferentes y los ángulos de enfoque de una persona en una sola representación coherente de esa persona. «¡Tienen todos tantas caras!», se quejaba al doctor Luria. Era incapaz de formar generalizaciones abstractas, solo se mantenía intacto su sistema de conservación de registros. Para poder entender el lenguaje hablado, necesitamos prescindir de la pronunciación de las palabras de diferentes personas, o de cómo la misma persona pronuncia un fonema determinado cuando aparece en contextos diferentes. ¿Cómo puede dar cuenta la conservación del registro de esto de un modo coherente?” (2024, 150).

 

 

III.            MÚSICA E INTERCONEXIÓN CEREBRAL Y CORPORAL

 

La música involucra distintas regiones del cerebro y no solo una parte

“La música se distribuye por todo el cerebro, en contra de la antigua idea simplista de que el arte y la música se procesan en el hemisferio derecho, mientras que el lenguaje y las matemáticas se procesan en el izquierdo. A través de estudios con individuos que padecen lesiones cerebrales, hemos visto pacientes que han perdido la capacidad de leer un periódico pero aún pueden leer música, o individuos que pueden tocar el piano pero carecen de la coordinación motriz precisa para abotonarse la chaqueta. Oír, interpretar y componer música es algo en lo que intervienen casi todas las áreas del cerebro que hemos identificado hasta ahora, y exige la participación de casi todo el subsistema neuronal” (2024, 17).

 

Hacer música involucra varias regiones del cerebro y todo el cuerpo

“Bailamos con el ritmo, movemos con él el cuerpo y zapateamos con él. En numerosas interpretaciones de jazz, la parte que más excita al público es el solo de tambor. No es ninguna coincidencia que hacer música exija el uso rítmico y coordinado del cuerpo, y que la energía se transmita de los movimientos corporales a un instrumento musical. A un nivel neuronal, tocar un instrumento exige la orquestación de regiones de nuestro cerebro reptil primitivo (el cerebelo y el tallo cerebral) así como sistemas cognitivos superiores del córtex motriz (del lóbulo parietal) y las regiones planificadoras de los lóbulos frontales, el sector más avanzado del cerebro” (2024, 65).

 

¿Qué partes del cerebro reaccionan cuando se escucha música, cuando se toca un instrumento, cuando se lee música o cuando se disfruta la música?

“Escuchar música es un proceso que empieza con estructuras subcorticales (situadas por debajo del córtex): los núcleos cocleares, el tronco cerebral, el cerebelo. Luego asciende al córtex auditivo de ambos lados del cerebro. Intentar seguir música que conoces (o al menos música en un estilo con el que estés familiarizado, como la barroca o el blues) recluta regiones adicionales del cerebro, entre las que se incluyen el hipocampo (nuestro centro de la memoria) y subsecciones del lóbulo frontal, en especial una región llamada córtex frontal inferior, que está en las zonas más bajas del lóbulo frontal, es decir, más cerca de la barbilla que de la cúspide de la cabeza. Zapatear al compás de la música, físicamente o solo con el pensamiento, exige la participación de circuitos cronometradores del cerebelo. Interpretar música (de forma independiente de qué instrumento toques, o si cantas o diriges) exige de nuevo la participación de los lóbulos frontales para la planificación de la conducta, así como del córtex motriz del lóbulo parietal justo debajo de la cúspide de la cabeza, y del córtex sensorial, que proporciona la retroalimentación táctil que te indica que has presionado la tecla correcta de tu instrumento o movido la batuta como pensaste que lo hacías. Leer música exige la participación del córtex visual, situado en la parte de atrás de la cabeza, en el lóbulo occipital. Escuchar o recordar letras invoca centros del lenguaje, que incluyen el área de Broca y la de Wernicke, así como otros centros del lenguaje de los lóbulos temporal y frontal.

A un nivel más profundo, las emociones que experimentamos como reacción a la música afectan a estructuras profundas de las regiones reptiles primitivas del vermis cerebral y de la amígdala: el corazón del procesamiento emotivo en el córtex. La idea de especificidad regional es evidente en este resumen, pero se aplica también un principio complementario, el de distribución de la función. El cerebro es un instrumento enormemente paralelo, en el que las operaciones se distribuyen de manera amplia. No hay ningún centro único del lenguaje, ni hay tampoco un centro único de la música. Hay más bien regiones que realizan operaciones parciales y otras regiones que coordinan la agrupación de esa información. Por último, no hemos descubierto hasta hace muy poco que el cerebro tiene una capacidad de reorganización muy superior a la que antes le atribuíamos. Esta capacidad se denomina neuroplasticidad, y en algunos casos parece indicar que la especificidad regional puede ser temporal, pues los centros de procesamiento de funciones mentales importantes se desplazan en realidad a otras regiones después de un trauma o una lesión cerebral” (2024, 94-95).

 

 

IV.             PLACER MUSICAL Y GUSTOS MUSICALES

 

La emoción musical supone equilibrio entre lo repetitivo y lo inesperado

“La extracción métrica, sabiendo lo que es el tiempo y cuándo esperamos que se produzca, es una parte crucial de la emoción en música. La música nos comunica emotivamente a través de violaciones sistemáticas de expectativas. Estas violaciones pueden producirse en cualquier campo: el de la altura del tono, el timbre, el contorno, el ritmo, el tempo, etc., pero tienen que producirse. La música es sonido organizado, pero la organización tiene que incluir algún elemento inesperado porque si no es plana y robótica. Una organización excesiva puede aún ser técnicamente música, pero sería música que nadie querría escuchar. Las escalas, por ejemplo, están organizadas, pero la mayoría de los padres se hartan de oírselas tocar a sus hijos al cabo de cinco minutos” (2024, 184-185).

 

Música y memoria pre-natal

“El feto, dentro del vientre, rodeado de líquido amniótico, oye sonidos. Oye los latidos del corazón de su madre, acelerándose unas veces y otras aminorando. Y el feto oye música, como descubrió recientemente Alexandra Lamont, de la Universidad Keele del Reino Unido. Descubrió que los niños, un año después del nacimiento, reconocían y preferían música a la que habían estado expuestos en el claustro materno. El sistema auditivo del feto es plenamente funcional unas veinte semanas después de la concepción. (…) /

Cuando Lamont hizo esto con los niños de su estudio, descubrió que tendían a mirar más tiempo al altavoz que tocaba la música que ellos habían oído en el vientre materno que al de la música nueva, lo que confirmaba que preferían la música de la que habían tenido experiencia prenatal. Un grupo de control de niños de un año que no habían oído ninguna música de la utilizada antes no mostraron ninguna preferencia, confirmando que no había nada en la música en sí que causase / aquellos resultados. Lamont descubrió también que, si no intervienen otros factores, el niño prefiere la música rápida y alegre a la lenta.

Estos descubrimientos contradicen la idea predominante durante mucho tiempo de la amnesia infantil: que no podemos tener ningún recuerdo verídico antes de los cinco años, más o menos. Mucha gente asegura que tiene recuerdos de la temprana infancia, de en torno a los dos y tres años, pero es difícil saber si son verdaderos recuerdos del acontecimiento original o si son más bien recuerdos de lo que nos dijo alguien más tarde sobre el acontecimiento. El cerebro del niño de pecho está aún subdesarrollado, no se ha completado la especialización funcional y aún se hallan en proceso de construcción las vías neuronales. La mente del niño está intentando asimilar el máximo posible de información en el tiempo más breve posible; es característico que haya grandes vacíos en la interpretación, la conciencia y el recuerdo de los acontecimientos por parte del niño, debido a que aún no ha aprendido a diferenciar los acontecimientos importantes de los intrascendentes ni a codificar de forma sistemática la experiencia de la realidad. En consecuencia, es un candidato excelente para la sugestión, y podría archivar involuntariamente como propias historias que le contaron sobre él. Parece que en el caso de la música hasta la experiencia prenatal se archiva en la memoria, y se puede acceder a ella en ausencia de lenguaje o de conciencia explícita del recuerdo” (2024, 237-239).

 

Las preferencias musicales influidas pero no determinadas por la memoria pre-natal

“El entorno (incluso mediando el líquido amniótico y el claustro materno) puede afectar al desarrollo y a las preferencias del niño. Así que las semillas de la preferencia musical se siembran en el vientre materno, pero tiene que haber algo más que eso, porque si no los niños gravitarían simplemente hacia la música que les gusta a sus madres o que se pone en las clases de Lamaze. Lo que podemos decir es que lo que oímos en el vientre materno influye en las preferencias musicales pero no las determina. Hay también un largo período de aculturación, durante el cual el niño asimila la música de la cultura en la que nace” (2024, 241).

 

Las preferencias musicales influidas por la búsqueda de identidad y pertenencia grupal

“No parece haber un punto de ruptura a partir del cual no puedan adquirirse ya nuevos gustos en música, pero la mayoría de las personas tienen formados sus gustos entre los dieciocho y los veinte años. No está claro por qué sucede eso, pero varios estudios han descubierto que es así. Tal vez se deba en parte a que tendemos en general a abrirnos menos a nuevas experiencias al hacernos mayores. Durante los años de adolescencia empezamos a descubrir que existe un mundo de ideas diferentes, culturas diferentes, gentes diferentes. Experimentamos con la idea de que no tenemos que limitar el curso de nuestra vida, nuestra personalidad o nuestras decisiones a lo que nos enseñaron nuestros padres o a cómo se nos educó. Buscamos también tipos de música diferentes. En la cultura occidental en concreto, la elección de música tiene consecuencias sociales importantes. Escuchamos la música que escuchan nuestros amigos. Cuando somos jóvenes sobre todo y andamos / a la busca de nuestra identidad, creamos vínculos o grupos sociales con gente a la que queremos parecernos o con la que creemos tener algo en común. Como un modo de exteriorizar el vínculo, vestimos de manera parecida, compartimos actividades y escuchamos la misma música. Nuestro grupo escucha este tipo de música, esa otra gente escucha otro. Esto enlaza con la idea evolucionista de la música como un vehículo de vinculación y cohesión social. La música y las preferencias musicales se convierten en una señal de distinción y de identidad personal y de grupo.

(…) El cerebro está además desarrollando y formando nuevas conexiones a una velocidad explosiva a lo largo de la adolescencia, pero ese ritmo se reduce sustancialmente después de ese período, la fase formativa en que los circuitos neuronales quedan estructurados por nuestras experiencias. Ese proceso se aplica a la música que oímos; la nueva música pasa a incorporarse dentro de la estructura de la música que escuchamos en ese período crítico” (2024, 246-247).

Miles Davis.

 

El silencio en la música y en el arte en general

“Miles Davis hizo una descripción famosa de su técnica de improvisación paralela a la descripción que hizo Picasso de cómo utilizaba él un lienzo: el aspecto más decisivo del trabajo, decían ambos artistas, no eran los objetos en sí, sino el espacio entre los objetos. Miles, en concreto, describió la parte más importante de sus solos como el espacio vacío entre notas, el «aire» que introducía entre una nota y la siguiente. Saber con exactitud cuándo emitir la nota que sigue y dar tiempo al oyente para anticiparlo, es un rasgo distintivo del talento de Davis. Resulta particularmente notorio en su álbum Kind of Blue” (2024, 27).