El teatro y la vida en comunidad. Un bello libro de Ruth Escudero / Víctor H. Palacios Cruz

 

* Imágenes cortesía de Carlos Mendoza C.

Acaba de presentarse en la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo el reciente libro de la directora de teatro Ruth Escudero, El teatro como un espacio de crianza. Bitácora de una directora (Lima, 2025). Un libro doblemente hermoso por su factura exquisita y la plástica de su edición, así como por las memorias y las reflexiones que contiene, referidas inmediatamente a una vida entera ofrendada al arte teatral y más mediata, pero no menos clara e irresistiblemente, a la existencia humana como algo que, parecidamente al teatro, participa siempre de algo en común.

Comparto con los lectores los comentarios que compartí con el público al presentar, y con qué alegría, una publicación que concierne no solo a directores, productores, actores y artistas relacionado con el teatro, sino también a cualquier lector interesado en asomarse a la creación artística colectiva como a una imagen de la convivencia humana en general.

 

 

Autobiografía de la autora

 

Ruth empieza por el inicio de los inicios en su larga relación con las tablas. La actuación escolar de una niña activa y entusiasta, en un colegio limeño a inicios de los años 50: “ahí estaba: era la niña San Martín declarando la independencia nacional” (2025, 27). En la segunda mitad de los 60, tiempo después, fue la secretaria del TUC (teatro de la PUCP), por entonces a cargo del actor, director y estrella de la televisión, Ricardo Blume. Hacia 1968, una beca le permitió salir del país para integrarse a un elenco teatral en Madrid. La experiencia, que duró un año, fue determinante y clarificadora: Al volver a Lima, “quedaba claro que dejaba Madrid, pero permanecía en el teatro” (2025, 41).

Ya en el despliegue de su vida actoral, en los años 70, Ruth se involucra en proyectos teatrales con temática social y se relaciona con una organización juvenil del distrito de El Agustino. Aquella época, dice, “marcó una etapa de crecimiento personal. Fue el vínculo con los jóvenes del lugar lo que me hizo crecer como persona”. Y agrega emotivamente: “Aprendí de sus luchas por conseguir un espacio donde habitar, de su situación familiar y laboral, de las dificultades para sobrevivir con las que tantos ciudadanos se enfrentan en su vida diaria” (2025, 50-51).

En 1974, se dedicó al teatro para niño dentro del recién fundado Teatro Nacional popular”. Y en 1978, fundó, junto a otros compañeros, el recordado grupo Quinta Rueda con el cual dio sus primeros pasos como directora. Al respecto, Ruth cuenta algo extraordinario y significativo acerca de su visión del teatro:

“Montamos la obra Alpha Beta, de E. A. Whitehead, “que retrata el declive y la caída de un matrimonio en un lapso de nueve años”. La escenografía utilizaba listones de madera “a modo de paredes, tal vez simbolizando la debilidad de la relación de pareja. «Yo había visto esa obra en México, y lo que me ha pasado con tu montaje es que abrió la comprensión del texto», me dijo Ricardo Blume después de verla en una de sus visitas a Lima. Esa observación determinó mi camino” (2025, 57-58).

Como reconoce en la espléndida escritura de su libro, fue desde la posición de directora que ella pudo al fin sentirse “frente a la obra completa: el texto, el espacio escénico, los personajes, el montaje, la búsqueda de una propuesta visual” (2025, 59). Descubrió entonces una relación más amplia y profunda con la puesta en escena y con el grupo humano dirigido. De manera impremeditada cayó en la cuanto que “esa responsabilidad debía ser compartida en comunidad” y que las “verdades del texto” aparecen plenamente solo “en el contacto con el público” (2025, 59).

La actriz María Angélica Vega.

Por supuesto, no eran tiempos favorables a la dirección teatral a cargo de mujeres. El recelo masculino era evidente, cuenta Ruth. Los tiempos han cambiado, por fortuna, pero por aquellos tiempos, habían pocas directoras: Además de ella, Alicia Saco y Sara Joffré.

En 1990 ocurre algo decisivo que dio un nuevo y definitivo impulso a la comprensión del teatro y de la dirección teatral. Su en el Théâtre du Soleil, bajo la dirección de Ariane Mnouchkine. Aquella experiencia, escribe Ruth, “cambió totalmente mi manera de acercarme a la dirección escénica”. Y añade poéticamente: “Allí entendí corporalmente lo visual, el papel de la música, la belleza de la verdad y la luz, la ritualidad del teatro. Cada día que estuve me vi sacudida por la grandeza de la composición que se creaba en escena” (2025, 93).

Una descripción anecdótica cobra interés entonces: “Quien entraba a la sala de ensayos debía quitarse los zapatos. Simbólicamente, dejaba fuera la vida personal para ingresar a un espacio en el que se llevaba a cabo una tarea conjunta. La comunicación en la sala era en voz muy baja. Cuando los actores entraban, iniciaban su preparación: un calentamiento-concentración-transformación que les tomaba alrededor de una hora y media” (2025, 99).

Luego, de vuelta de nuevo al país, cerró su etapa en Quinta Rueda en 1993 con la dirección de Escorpiones mirando al cielo, de César de María. “La presentamos mucho tiempo, con temporadas en varios teatros en Lima, con invitaciones al Festival de las Artes de Costa Rica y al Festival Internacional de Teatro de La Habana” (2025, 72).

El respaldo de su trayectoria la llevó a hacerse cargo de la dirección del Teatro Nacional desde 1995 hasta 2001, una etapa con sus logros y sus sinsabores relacionados con el escaso apoyo del Estado y la dificultad para encontrar financiación a todos los proyectos que ella intentó impulsar. Muy por encima de esas graves limitaciones, que la llevaron a renunciar sin remedio, descubrió al mismo tiempo numerosos y diversos talentos alrededor y al servicio de la creación teatral.

 

 

Los maestros de Ruth Escudero

 

Ruth Escudero enumera los referentes más importantes en su relación con el teatro y en su comprensión de esta disciplina como una realidad dotada de distintas facetas y tan conmovedoramente sujeta a la aportación de todas las partes implicadas.

En primer lugar, Ricardo Blume, quien “nos enseñó la ética y el sentido místico del teatro, la creencia en ese arte sagrado. No lo decía; lo mostraba en su quehacer” (2025, 91). En segundo, la figura extraordinaria de la también directora de cine Ariane Mnouchkine, una mujer “a veces dura con sus actores y sumamente exigente en los ensayos, pero que siempre supo diferenciar el vínculo profesional de la relación personal. Más allá de los ensayos, su cariño por cada actor se percibía en su mirada, enormemente expresiva, y en las relaciones de profundo respeto y amor entre los actores y ella” (2025, 102).

Una influencia que el lector no calcula conforme avanza el texto de Ruth, es la de la “crianza andina” como un modelo de convivencia y de creación artística. Una cita de Eduardo Grillo, estudioso del mundo campesino en el Perú y autor de Caminos andinos de siempre (1996) surge luminosa y aprovechable también para otras actividades: «En este mundo andino de simbiosis cada quien sabe que es incompleto y que necesita de todos para ser quien es. Este sentimiento de pertenencia al mundo que criamos y que nos cría es la vivencia de lo comunitario» (2025, 107).

Precisamente en 1995 asistió a un curso del Proyecto Andino de Tecnologías Campesinas (PRATEC) sobre cultura andina. “En este espacio, viví de forma intensa la experiencia humana de la crianza y una filosofía de lo que significaba la vida andina”. En contra de las tendencias individualistas y de una compartimentada división del trabajo de ciertos modelos de vida occidentales, Ruth descubrió “la armonía que surge de la mutualidad, el respeto, el aprendizaje compartido, la confianza en los otros, la ritualidad cotidiana y la ausencia de jerarquías en las relaciones comunitarias, donde cada quien cumple su papel”. En definitiva, una visión que “iluminó mi labor como directora: la tarea de reunir los aportes que surgen de todos y de hilar cada elemento con el conjunto, en esa pequeña comunidad que nace dentro del equipo” (2025, 107).

Una visión holística a la que se sumó la comprensión de que “el más puro razonar va acompañado siempre de una emoción”, tomada del investigador chileno Humberto Maturana” (2025, 108-109).

Sin duda, las fuentes más variadas para un aprendizaje, contrastado pero también alentado por la propia experiencia y la práctica desde todos los espacios del teatro (actuación, dirección, gestión, etc.); pero sobre todo para una ética y una visión de la vida en la que la pretensión individual de destacar, el dominio autoritario de la razón solitaria y toda clase de verticalidad ponen en peligro una realidad que, tanto sobre el escenario como fuera de él, está hecha de todos y atañe a todos. Un orden, como el de la convivencia, en el que jamás ni el conocimiento ni el desarrollo ni la creación discurren de manera lineal ni unilateral, sino que tienen, por el contrario, un fundamento diverso, plural y vivo al mismo tiempo.

Ariane Knouchkine.

 

 

La concepción del arte de dirigir

 

En coherencia con lo reunido en su camino, Ruth cuenta que fue encontrando una manera de dirigir que permitiera “al actor hacerse cargo de su tarea de creador en un ambiente de crianza y no de imposición, siempre y cuando acepte y quiera asumir su responsabilidad. He encontrado que no todos los actores lo aceptan. Quizá les resulta cómodo hacer solo lo que se les indica” (2025, 113).

El director, continúa Ruth, debe poner y cuidar “el espacio de libertad para que cada uno pueda entregarse a la creación”. En el teatro, no se trata “de instruir ni de cumplir un plan predeterminado, ni de enseñar a actuar”, sino más bien de hacer surgir “un espacio de creación conjunta, con el respeto a cada uno como un legítimo otro en la convivencia, y de crear, como pequeña comunidad, el mundo en el que queremos vivir” (2025, 118).

Un ejemplo que ella menciona resulta poderosamente ilustrativo en este sentido: “Una estudiante me preguntó alguna vez cómo lograr que un actor haga lo que ella quiere. (…) La dictadura de los directores será siempre un tema polémico”. El director de teatro no dicta ni utiliza a los actores y sus medios como materia que se moldea de acuerdo con una intención preexistente, mental y solitaria. El director, subraya Ruth de manera central, no es un “dictador” sino un “criador de la obra, considerando la crianza como un acto de transformación mutua y –dado que somos adultos– de reflexión compartida” (2025, 123).

Las conclusiones de Ruth Escudero no podrían ser más pertinentes para mis clases filosóficas en que, entre otras cosas, las ideas deben ser descubiertas como producto de la vivencia del aula y, sobre todo, como consecuencia de la contribución de la mirada y la palabra de los alumnos. Tiene poco valor el conocimiento previamente obtenido y simplemente transmitido. Por muy lejos que este llegue, contado en el aula no funciona ni crea un aprendizaje genuinamente filosófico (reflexivo y emocional) si es simplemente expuesto o declarado, en lugar de ser conquistado en la construcción colectiva que es siempre el pensamiento. Al filosofar miramos el mundo y queremos entenderlo. Un mundo compartido que otros miran y que, incluso, como diría Hannah Arendt, nos parece real justamente porque otros lo miran como yo.

Así también, la vida comunitaria y la marcha del bien común, incluyendo el ejercicio de la política, depende no de líderes o caudillos que surgen para señalarnos un rumbo, sino de consensos y de una participación permanente que presupone sensibilidad y capacidad de compromiso de todos por igual. Una ciudad, un país, es una obra en conjunto que nos necesita a todos, y no la plasmación de un plan trazado en una pantalla, una oficina o una mente que, por lúcida y genial que sea, será siempre despótica si no piensa la realidad junto a otros. Junto a todos aquellos que son también la realidad.

 

 

Acotaciones para los actores

 

Una parte preciosa del libro, exquisitamente diferenciada en su diagramación del resto del libro, es un conjunto de indicaciones o recomendaciones –diálogos con el actor, se diría– que Ruth escribe con una prosa que resulta literaria en un sentido nada artificioso. Su estilo, cálido e íntimo, tiene esa naturalidad que proviene tanto de la educación que uno puede darse a sí mismo con sus lecturas, como de la honestidad y la pasión de una dedicación que ha sido larga, pero sobre todo sabia y vocacional.

Un libro, el de Ruth en suma, que entrega al lector no solo unas ideas y unos recuerdos, sino una vida misma. Una existencia que ha generado, en el teatro y la cultura del país, tanta vida alrededor.

Selecciono unos pocos textos, a modo de provocación:

 

“Actuar es encontrarte a ti mismo y al otro en el espacio escénico. Es encarnar conductas en las que quizá jamás hayas pensado y aprender, de manera colectiva, una posible manera de ser en el mundo” (2025, 13).

 

“No lances los textos. Disfrútalos, mastícalos como si fueran el mejor chocolate. (…) Usa los textos. Que salgan de tu cuerpo, no solo de tu boca” (2025, 14).

 

El reto de actuar “implica entregarse, confiar, dejar que el montaje surja trabajando juntos, criando la obra juntos, para lograr personajes con densidad” (2025, 15).

 

“El personaje no nace de la cabeza del actor ni de la elección de los actores o de la directora: se crea en las relaciones, en cada instante del ensayo, sin fijar nada antes ni calificar ni determinar «cómo es». El personaje está siendo en cada momento. Cambia continuamente” (2025, 221).

 

Fuente: Escudero, Ruth (2025) El teatro como un espacio de crianza. Bitácora de una directora. Lima: Meier Ramírez.