La música y sus vínculos con el cosmos, el cuerpo, la emoción y la técnica. Citas de Michael Spitzer

 

¿Qué tiene que ver la música con la naturaleza y la vida animal? ¿Por qué su existencia está tan unida a nuestra anatomía y su evolución? ¿Por qué difieren tanto las formas cómo distintas culturas la conciben? ¿Por qué la infancia y los lazos humanos le deben tanto a la música? ¿Cómo cambia el modo de escuchar y crear canciones en la esfera digital? Comparto algunos de los numerosos pasajes subrayados en mi ejemplar de El ritmo infinito. El ser humano y la música a lo largo de la historia (M. Spitzer, 2022). Un libro que informa, sorprende, divierte, complace y deja en la inteligencia pensamientos que resuenan sin cesar.

 

* Las imágenes de esta publicación pertenecen al film Round Midnight (B. Travernier 1986).

 

La música como reflejo de la armonía del cosmos

“Las denominadas «campanas del marqués Yi de Zeng», que se datan en torno al 400 aC, tienen grabado un sistema de notación musical. Este es uno de los primeros ejemplos de una teoría musical según la cual la armonía de la música es un eco de la armonía del universo, así como un modelo para la buena gobernanza, una manera de pensar que marca el pensamiento chino durante miles de años. Esta filosofía aparece en las elocuentes palabras del Yue Ji, que data del mismo período.

«La música debe su existencia a la armonía entre el Cielo y la Tierra. Las ceremonias deben su existencia a las gradaciones jerárquicas que hay entre el Cielo y la Tierra. La creación de la música parte del Cielo, y las ceremonias se fijan con arreglo a los medios de la Tierra».

“Demos un salto hasta el místico inglés Robert Fludd y su tratado de 1617 Utriusque Cosmi (El origen y la estructura del cosmos), o hasta el libro de 1619 del astrónomo Johannes Kepler Harmonices mundo (La armonía del mundo) y veremos que nada ha cambiado mucho. (…) Hay algo desalentador y más bien humillante en la idea de que la música existía mucho antes de que apareciéramos los humanos, y en la certeza de que habrá música mucho después de que hayamos desaparecido.”

(34-35)

 

Jesucristo: contrapunto entre el Cielo y la Tierra

“Los padres de la Iglesia eran neoplatónicos; sospechaban como Platón, en sus Leyes, que el contrapunto era un síntoma de «conflicto y confusión» cívicos. Los ciudadanos de la ciudad ideal de Platón, su República, cantaban al unísono. Y esa es la razón por la que san Agustín asociaría la polifonía con el caos de las hordas bárbaras arrasando el mundo romano. Imponer el canto al unísono (o cantar en la octava) era, por acuñar una expresión, «recuperar el control».

“Platón toleraba la polifonía siempre y cuando estuviera fuera de peligro en la «música de las esferas» (…) tal contrapunto celestial era demasiado bueno para los mortales imperfectos. Esto lo convierte Dante en la Divina comedia en algo deliciosamente ambiguo. La historia musical de Dante discurre en tres pasos: desde la infernal cacofonía del Infierno, donde el demonio Malacoda «hace de su agujero del culo una trompeta»; pasando por los penitentes del Purgatorio, que cantan cantos gregorianos al unísono; hasta alcanzar el clímax en el Paraíso, donde la comunidad de los benditos canta una rica polifonía. Dante pinta una imagen inolvidable de un reloj astronómico cuyo intrincado engranaje incluye unos espíritus cantarines. ¿Está diciendo Dante, como Platón, que la polifonía es demasiado buena para nosotros?

“La cuestión es que el tipo de polifonía que Dante habría oído en la Florencia del siglo XIV no tenía nada que ver con la practicada en las selvas tropicales pigmeas o en las tabernas galesas. Estaba muy reglamentada con arreglo a las proporciones matemáticas, cada voz en perfecta consonancia con las otras (…).

“El reloj astronómico, por ejemplo, la inspiración del reloj contrapuntístico de las almas de Dante, fue inventado en Occidente en 1271, medio milenio después de que Yi Xing construyera uno en China en el 725 dC. La diferencia crucial es que a las otras superpotencias nunca se les ocurrió practicar ese tipo ideal de polifonía en la realidad: esta permanecía en las estrellas. En cambio, el Occidente cristiano encarnaba la polifonía en gente viva real, del mismo modo que Dios se encarnó en la persona humana de Jesucristo. Esta analogía fue practicada por muchos de los padres de la Iglesia. Un cristiano resuena con Cristo del mismo modo que una octava lo hace con un unísono, en la proporción de 2:1, porque Cristo, al tener una naturaleza dual, divina y humana, era contrapuntístico por sí mismo.”

(282-283)

 

Naturalidad musical de los bebés

“Antes de nacer, un bebé habrá oído sonidos in utero gorgoteando por el líquido amniótico. Cuando nace, las dotes musicales del niño están sorprendentemente desarrolladas. Es capaz de reconocer las irregularidades del ritmo, distinguir el contorno de las entonaciones vocales y participar en el «maternés», o discurso dirigido al niño por la madre o por quien lo cuide, y ese intercambio en esa «lengua» será su primer juego musical. Los recién nacidos están predispuestos a aprender un amplio abanico de materiales musicales, y la preocupación de Occidente por la consonancia y la simetría representa una merma de sus posibilidades. (…) En la edad adulta, la experiencia musical de los occidentales suele ser completamente pasiva. Para entonces han olvidado su propensión a interpretar música y ahora les separa de ella una especie de telón de acero. A un lado de esta barrera están los compositores y los músicos creativos. Al otro lado se sienta la audiencia. Un síntoma de esta división es la idea de la creatividad como genio otorgado por Dios, y no como un derecho innato de carácter universal, como la adquisición del lenguaje.”

“Me pregunto si el culto occidental al genio en el fondo no es una cultura de la discapacidad.”

(p. 27-28)

 

Música y desarrollo emocional del bebé

“El vínculo emocional entre madre e hijo funciona como un intrincado dúo de miradas e imitaciones mutuas, pues cada uno da la réplica a las sonrisas y las entonaciones vocales del otro. El psicólogo Daniel Stern llama a ese vínculo «sintonización del afecto», porque madre e hijo sintonizan con las emociones del otro. Mucho después de que la música y el lenguaje se escindieran y siguieran caminos separados, el ajuste sincronizado del afecto sigue siendo un modelo de cómo improvisan entre sí los músicos de jazz. En las protoconversaciones, ya tengan lugar en un club de jazz o sobre las rodillas de una madre, las distinciones entre composición, interpretación y audición son irrelevantes. (…) La música es intrínsecamente relacional; según la frase de la filósofa Kathleen Higgins, es «la música que hay entre nosotros».”

(57-58)

 

El andar erguido y la posibilitación de la música

“Para el Homo ergaster, como para homínidos posteriores como el Homo habilis y el Homo rudolfensis, la bipedestación debió de tener muchas consecuencias musicales. La laringe se hundió en la garganta y se volvió menos rígida, incrementando así el abanico de posibles sonidos. Caminar o correr de forma rítmica aumentó el sentido del cronometraje del homínido que coordinaba las acciones y las actividades del grupo. (…) El dominio del movimiento, gracias a la independencia del torso con respecto a los brazos y las piernas, debió de capacitarles también para el baile. (…) La posibilidad de hacer música sincronizada (dar palmas, cantar y bailar al mismo tiempo) mejoró la cohesión del grupo capacitando a la tribu para compartir el mismo estado emocional. La sintonización emocional a través de la música debió de reforzar en el humano «teoría de la mente», es decir, la intuición de los pensamientos y sentimientos del prójimo.”

(47-48)

 

Música y cerebro

“No hay duda de que aprender a cantar o a tocar un instrumento musical te cambia la estructura del cerebro. Si disfrutas de la música pero no la has practicado nunca, entonces tu cerebro la procesará sobre todo mediante el hemisferio derecho, que es la parte del cerebro que se ocupa del lenguaje. En lo relativo a la música estás «lateralizado a la derecha». Muchos estudios demuestran que la práctica musical cambia el procesamiento musical del cerebro a su hemisferio izquierdo. Los músicos utilizan el hemisferio izquierdo del cerebro. (…) Un estudio halló que los músicos profesionales tenían más materia gris en las regiones cerebrales motrices, auditivas y visuales-espaciales que los aficionados a la música, y que estos tenían más materia gris que los no aficionados. Desde una edad temprana, los músicos aprenden complejas habilidades motrices y auditivas, por lo que, dada la neuroplasticidad del cerebro humano, es normal que este se adapte.”

(53)

 

Música y emoción

“La labor de un compositor es manipular las anticipaciones de un oyente. Así lo veía el gran teórico de la música Leonard Meyer, la primera persona que intentó descifrar el enigma de la emoción musical. Meyer demostró que toda la música estaba basada en patrones, algunos de los cuales son naturales (o psicológicamente integrados), como la expectativa de que una escala continúe en la misma dirección en la que empezó, y algunos otros son aprendidos, como la convención de que una estrofa de una canción pop termina con un estribillo. Los compositores hacen verdaderos equilibrios entre la novedad y la redundancia. Demasiados cambios hacen que el oyente se pierda. Demasiados pocos cambios hacen que el oyente se aburra. La emoción es inducida cuando un patrón se interrumpe o, de alguna manera, se subvierte. Es como cuando alguien se te acerca sigilosamente por detrás y dice «¡Uh!». La emoción en la música, como en la vida, hunde sus orígenes en el reflejo de sobresalto. La emoción musical es la destilación de la sorpresa.”

(151-152)

 

Contraste entre las concepciones occidental y africana de la música (1)

“En África, donde nació el ser humano musical, existe la convicción generalizada de que todos somos musicales. Y sin embargo, lo curioso es que casi ningún grupo indígena africano tiene la palabra para lo que Occidente llama «música». Los vai de Liberia tienen palabras para «baile» (tombo), «canción» (don) y «actuación instrumental» (sen fen), pero no un concepto general de la música como sonido organizado. Para los tsuana de Botsuana, cantar y bailar significa lo mismo (gobina), y los dan, de Costa de Marfil, aunque carecen de un solo término para designar la música, sin embargo, ponen nombre a una gran variedad de canciones, como la canción para bailar (ta), el canto de alabanza (zlöö) y los lamentos fúnebres (gbo). (…) Los africanos no tienden a separar el sonido de la canción y el baile, de las palabras y el movimiento. La ausencia de una palabra para «música» resuena con la filosofía namibiana de ngoma, que describe la interconexión de las artes del África subsahariana. Otro aspecto del ngoma es la inseparabilidad de la composición, la interpretación y la audición, otras tres actividades que en Occidente se han escindido.”

(54)

 

Contraste entre las concepciones occidental y africana de la música (2)

“«Casi todos los niños venda son músicos competentes: saben cantar y bailar melodías tradicionales, y muchos saben tocar como mínimo un instrumento musical. Y sin embargo, no tienen ninguna formación musical.»

“Mozart es un icono de Occidente. Un incono antioccidental no es una persona, sino un pueblo. El pueblo de los venda, de la provincia de Limpopo, en Sudáfrica. (Aquí unas oposiciones binarias entre la cultura musical de Occidente y la de los venda:)

“Occidente: la música es un talento escaso, y el genio es más rato todavía.

“Los venda: todos están dotados para la música.

“Occidente: la música se disfruta mediante la audición pasiva.

“Los venda: la norma es participar de la música, sin distinción entre intérprete y audiencia.

“Occidente: la música es una actividad artística bien definida y separada.

“Los venda: la música es inseparable del canto y el baile.

“Occidente: el objetivo de una interpretación es la perfección técnica y artística.

“Los venda: el objetivo no es la autoexhibición, sino la armonía y el bienestar social.

“Occidente: la música está separada de la vida cotidiana.

“Los venda: la música está integrada en la vida.

“Occidente: la música es enseñada a los niños por los adultos, normalmente por la madre.

“Los venda: los niños se enseñan la música los unos a los otros mediante cientos de horas de práctica en el kraal (la vivienda) o en el campo de juegos. Y nuestra música tiene un repertorio distinto que no es, en modo alguno, más simple que el de nuestros padres.

(66-67)

 

Carácter grupal más que individual de la música

“Pese a compositores como Beethoven y otros, es posible que la creatividad grupal, más que la individual, sea la norma en la música universal. Esta recorre toda la gama, desde el exquisitamente coordinado gamelán balinés, que interpreta obras tradicionales totalmente compuestas y permite poca o ninguna expresión individual, hasta las polifonías vocales, completamente improvisadas, de los pigmeos del pueblo bedzan, de Camerún, cada una de cuyas actuaciones es diferente y, por lo tanto, el concepto de «obra» es impensable. El jazz occidental ocupa más o menos un lugar intermedio. Mucha gente escucha el jazz como una conversación sin palabras, pues una conversación es una especie de improvisación. (…)

“Este vínculo social del jazz nos remonta en el tiempo a tres órdenes de magnitud. Según Gratier, el jazz recapitula el «mutuo entendimiento» no verbal de la primera infancia, las protoconversaciones del niño con quien lo cuida. Retrocediendo más todavía, se hace eco de las raíces sociales de la música en los coros sinfónicos de los homínidos del período del Mioceno; y, antes incluso, con arreglo a un escenario evolutivo esbozado por Björn Merker, retoma los coros basados en el pulso de los insectos, las ranas y los cangrejos violinistas.”

(84-85)

 

Música y terapia

“La música sobrevive al lenguaje, del mismo modo que los bebés aprenden antes la música que la lengua. Cuando la gente ha perdido la facultad del habla, la música puede ser un salvavidas. Unos experimentos han hallado que para la gente mayor escuchar música es más eficiente que oír audiolibros para la mejora o recuperación de la memoria verbal y para prestar más atención. La música reduce la soledad y la depresión y mejora la coordinación física, mientras que el canto puede incluso aliviar los efectos de la enfermedad pulmonar. Esa es la razón por la que resulta tan importante apoyar iniciativas que lleven a músicos profesionales a centros asistenciales y hospitales, como la organización benéfica del Reino Unido Live Music Now. (…)

“Por otra parte, uno no debe considerar el poder la música desde un punto de vista demasiado sentimental; los terapeutas han abandonado la visión teñida de rosa de la música como una panacea y ahora se preocupan más por cómo usarla. Es importante que la música se adapte a los síntomas. Por ejemplo, ahora parece obvio que la música compleja puede ser angustiosa para la gente con alzhéimer o demencia, porque debido a su deterioro cognitivo les cuesta más procesarla. Para quienes padecen depresión la música apropiada ha de ser cuidadosamente seleccionada. La terapia musical es particularmente efectiva para personas con elevados niveles de apatía. Los terapeutas evitan poner música rápida a pacientes nerviosos porque les crea más ansiedad. Es muy curioso el hallazgo de que la música barroca, en unidades de asistencia de la demencia, aumentó el número de trastornos de la conducta observados. Si alguna vez la música se medicaliza oficialmente y es dispensada por los médicos como una droga, Bach y Vivaldi podrían no ser apropiados para pacientes con alzhéimer.”

(87-88)

 

Música en el trabajo

“Festivales, ceremonias religiosas, funerales, guerras, marchas, la navegación, el remo y todas las variedades del trabajo han estado adornadas por la música hasta el día de hoy. Quizá la música ha sido siempre una banda sonora. Pero hay cuatro grandes diferencias entre aquella época (el mundo antiguo) y la actual.

En primer lugar, Quintiliano escribía como ocioso aristócrata dentro de una sociedad esclavista. Para la inmensa mayoría de la gente corriente, la música solo tenía lugar en el trabajo. La idea de escuchar música por sí misma, al margen de otras actividades, habría resultado ridícula y se habría considerado un lujo extravagante, hasta que la sociedad se labró un espacio de ocio.

En segundo lugar, por su propia naturaleza la música era algo que hacía la gente, y sus cadencias emanaban de los ritmos y las emociones del trabajo. No es una casualidad que la palabra latina para «piezas de música», opus, signifique «trabajo», como lo es, obviamente, una obra musical. Si la música era una banda sonora, entonces estaba interpretada por los trabajadores, no escuchada como algo separado de la tarea de producirla, como es el caso de las audiencias modernas.

En tercer lugar, crear y oír música era una actividad de grupo, mientras que hoy es, en su mayor parte, una actividad solitaria. Por último, casi todo el trabajo musical de las sociedades preindustriales era rural, y se desarrollaba en los campos o en las aguas, no en las ciudades. (…)

“A diferencia de la música asociada al ocio de hoy en día, las antiguas canciones de trabajo mezclaban el trabajo con el juego. Asimismo, incorporaban los sonidos del trabajo al propio tejido de las canciones, ecos de lo cual pueden escucharse en muchas canciones folclóricas. Una canción para hilar procedente de las islas Shetland empieza con los sonidos «tim-tim-ta-raa, tim-tim-ta-ree», que recuerdan a un torno de hilar. (…)

“Los gritos en el campo de algodón son melancólicos más que potentes, y sus contornos languidecientes se parecen a un lamento sostenido, pues están concebidos para salvar grandes distancias en los amplios espacios abiertos, por la sencilla razón de que los recolectores trabajaban mucho más apartados entre sí que los marineros.”

(99-101)

 

Música de trabajo y música de ocio

“Una de las diferencias fundamentales entre las canciones folk y las canciones pop es que estas últimas casi nunca hacen referencia al trabajo, sino más bien lo contrario. La música popular celebra la liberación del trabajo, como cuando John Travolta se pavonea en la escena inicial de Saturday Night Fever. La película traza una clara línea divisoria entre los dos mundos de Travolta. Desde su punto de vista, el mundo moderno del trabajo es gris, disciplinado y sin música, mientras que el mundo del ocio es libre y está lleno de color y rebosante de música disco. Cómo se separaron esos mundos es uno de los grandes silenciamientos de la historia.

“Un velo de silencio cayó sobre la música del trabajo después de la Revolución Industrial por la sencilla razón de que la música quedó ahogada por el ruido de las máquinas. Los propietarios de la fábrica de Gradgrind no veían con buenos ojos que se alzaran voces de alegría.”

(102)

 

Separación músicos y audiencia

“El protocolo moderno de los conciertos desaprueba charlar o moverse, de modo que el público de hoy en día está quieto, callado y, a menudo, en penumbra. La moderna sala de conciertos se parece menos a una iglesia, pero uno se siente más como en una iglesia. A ello ha contribuido el cultivo de una contemplación cuasi religiosa de la música, así como la veneración de nuestros compositores canónicos como si fueran santos o semidioses. Después de la Ilustración, cuando la religión organizada occidental empezó a desvanecerse, la música ocupó el hueco que había dejado Dios. Para los ateos, como yo, el ritual de asistir a un concierto proporciona una experiencia espiritual. De todas formas, pese a estar quieta y en silencio, la audiencia moderna dista mucho de ser pasiva. Por la manera en que escucha, está practicando una modalidad de oración.

“Mientras estoy sentado y luchando contra la tentación de moverme –el impulso de moverse con la música es tan irresistible como el de parpadear– mentalmente reconstruyo esos gestos con la imaginación. La EEG (electroencefalografía, una técnica para leer la actividad eléctrica del cerebro) ha demostrado que escuchar música estimula las mismas neuronas espejo en nuestro cerebro que las asociadas con la actividad motora. (…) Por muy melodramáticos y extravagantes que puedan parecer a veces los gestos del director, son el sucedáneo vital de nuestras acciones reprimidas.”

(134-135)

 

Audición tecnológica individual de la música

“Pasear con la privacidad de un estéreo personal –ya sea un walkman, un MP3 o un iPhone– resulta algo especial: un espacio interior equivalente y opuesto a los placeres de la colectividad. He aquí el delicioso núcleo central del individualismo y la libertad del siglo XXI. Y también, quizá, el peculiar egocentrismo de una sociedad atomizada: cada uno de nosotros saboreando a solas la intensidad de nuestra propia identidad.

“(…) Miren a Tony Manero pavoneándose al son de «Staying Alive» de los Bee Gees. Los andares seguros de Travolta trazan un triángulo entre la música, la ciudad y el cuerpo humano. Si pongo esa canción en mi iPhone, ¿algún transeúnte sería capaz de saber por mis andares qué música estoy escuchando? (…) Y funciona como un escudo, aislándome de las cacofónicas bocinas de los coches, de las sirenas de la policía, de los gritos y las risas, de las notas rivales que salen de las fachadas de las tiendas, y de los apretones de la gente. Las canciones también pueden cartografiar una visión de la ciudad.”

(107)

 

Música, tecnología y futuro

“Ya se sabe que el futuro es muy difícil de predecir, y la ciencia ficción envejece antes de lo que tarda una pintura en secarse. La escena de la cantina de La guerra de las galaxias habla más del funk de finales de los sesenta que de la música de alguna «galaxia lejana». (…) los transhumanos musicales han llegado definitivamente. El primer cíborg legalmente reconocido del mundo, un híbrido de humano y máquina, es un artista catalán llamado Neil Harbisson. Un chip vibratorio conectado en su cerebro a una antena que le cuelga por la frente le permite a Harbisson experimentar los sonidos como colores (incluidos los infrarrojos y ultravioletas) y componer escalas sonocromáticas (escalas de colores). Como sus implantes son activados por Bluetooth, Harbisson puede conectarse a internet, así como a otros dispositivos. (…)

“Cualquiera puede hacer «música» con (la aplicación) Bloom; basta que tenga un mínimo de talento o habilidad técnica. Desde luego, no hace falta tener instrucción musical. ¿Acaso esto no hace amago de combatir el elitismo de la creatividad musical del Occidente moderno, aunque sea a pasitos cortos?

“(…) La norma es hacer música activamente con otra gente, no consumirla pasivamente uno solo. Pero gracias a internet, la cultura participativa ha vuelto en muchos sentidos. Reason es un estudio de software que opera con una estación de trabajo de audio digital (DAW por sus siglas en inglés). A los músicos que estén dispersos por el mundo les permite subir ideas o borradores de canciones a una página web especializada. Luego, otros músicos retoman estas canciones sin terminar y las adjuntan, editan, mezclan y reenvían en un espectacular alarde de crowdsourcing musical. Gracias a la colaboración online, el estudio no se encuentra en ningún lugar concreto, del mismo modo que la canción tampoco ha sido creada por una persona en particular. Reason echa por tierra las viejas distinciones entre lo local y lo global, el individuo y la comunidad.”

(445 y 447)

 

Música, tecnología y estandarización

“La estandarización, más que una variedad ilimitada, es la verdadera conductora de los servicios musicales en streaming, que alimentan nuestro apetito, aparentemente sin fondo, de una gratificación instantánea. De hecho, el streaming ha cambiado la manera de escribir las canciones. En un merado que recompensa a los artistas por cada descarga, es imprescindible ser lo más pegadizo posible. Si Apple Music paga a los artistas 0,0007 dólares por cada retransmisión, y Spotify más o menos la mitad, los artistas necesitan optimizar sus oportunidades, y la manera más clara de conseguir oyentes es poner «ganchos» al principio de las canciones.

“(…) En los viejos buenos tiempos, las canciones clásicas empezaban despacito y se iban encaminando hacia un clímax. Ahora la música te da lo que quieres desde el principio. (…)

“El carácter espasmódico de los vídeos de K-pop es una consecuencia natural de la sinergia de llos oyentes con los dispositivos portátiles, de su simbiosis con el iPhone. No hace falta que la tecnología se implante en nuestros oídos o cerebros. Ya estamos pegados a nuestros teléfonos. Ahora todos somos simbióticos.”

(451-452)

 

Fuente: Michael Spitzer (2023) El ritmo infinito. El ser humano y la música a lo largo de la historia. Barcelona: Ariel.